Japanese Art Scenes and Artists −Recapturing and Presenting the Site
Aomi Okabe
- From the Post Mono-ha to Takashi Murakami
Although it is hard to believe today, it was not until the latter half of the 1980s that the pioneering trends of twentieth-century Japanese art were systematically introduced in the West. Recently, a growing number of artists are being invited to participate in large-scale international exhibitions throughout the world and their work is being enthusiastically received. Artists like Takashi Murakami are getting high prices for their work at overseas auctions. The change is simply amazing. One of the earliest exhibitions of progressive Japanese art was “Japon des avant-gardes 1910-1970” at the Centre Georges Pompidou in Paris in 1986. Since I was personally involved in this project and witnessed the isolation of Japanese art at that time, the current situation is all the more impressive.
The history of contemporary art in Japan evolved through a series of avant-garde movements such as the Gutai Art Association in the 1950s, Hi-Red Center and the Neo-Dada Organizers in the 1960s, and Bikyoto in the early 1970s. Today, artists are participating directly in the organization of exhibitions and the world has truly become borderless.
Conservative academic art is still promoted in Japan by influential art associations like the Nitten (Japan Art Association), which enjoy a surprising amount of popular support. The number of people who like and understand contemporary art is still small. However, things have greatly improved since the time when such influential artists as On Kawara, Shusaku Arakawa, Ushio Shinohara, Yayoi Kusama, Yoko Ono, and Tetsumi Kudo had to move to Paris or New York in order to gain recognition. Many new art museums were built throughout the country in the 1980s and a surge of international interest in Japanese art began around 1989, when the exhibition, “Against Nature: Japanese Art of the Eighties,” was organized. This was an age of new opportunities for museum curators.
The artists who are most successful today have responded thoughtfully to the expanding art museum system and learned to work with curators, who have a privileged position in evaluating art. Recently, artists are developing concepts and approaches that allow them to bypass the system and disregard established forms of art in different ways from the highly political anti-establishment movements of the 1960s and 1970s. Many artists are taking effective action to reconstruct the context of modern and contemporary art.
The first specific trend in contemporary Japanese art that became known in foreign countries was the Mono-ha (Thing School), whose “primary structures” resembled Minimal Art and Arte Povera. It emerged around 1970 and was exemplified by the installations of Lee U-Fan and Kishio Suga, which eliminated the hierarchies previously associated with artists and artworks. Through the gesture of presenting unaltered rocks or pieces of wood, they gave a voice to matter and physical objects. Tadashi Kawamata, a Post Mono-ha artist, was invited to participate in major international exhibitions such as the Venice Biennale and Documenta in the 1980s. He created temporary structures with plain lumber and discarded materials. The artists of the Mono-ha concentrated on the space surrounding material objects placed in a particular site and the relationships between them, but Kawamata’s interventions took in the land, houses, and inhabitants of the place where his installations were built. This concept of space became a bridge or passageway to the space of the outside world and its social dimensions, eventually leading him to organize community projects in the flow of space-time. On the basis of these achievements, Kawamata was chosen as the art director of the Yokohama Triennale 2005.
Other artists during the same period created a quite different kind of art, flashy, artificial, vernacular images or high-tech media installations. Yasumasa Morimura made composite photographs containing his own image, transforming his appearance freely with different costumes and props. Tatsuo Miyajima created installations with digital counters. Harmoniously combining art and media, they made an acclaimed international debut at “Aperto” in the Venice Biennale of 1988. While Morimura and Miyajima remained in Japan receiving the attention of international curators and became international stars, artists of the next generation like Takashi Murakami and Masato Nakamura took the initiative in changing the context of art to make things more interesting for the artist. In 1992, during a two-person exhibition, “Murakami and Nakamura,” in Osaka, the city where Morimura lived, they presented what they called the “Osaka Mixer Plan.” This referred to the famous “Tokyo Mixer Plan,” a series of street performances by the group Hi-Red Center in the1960s. Murakami and Nakamura with Tsuyoshi Ozawa and Hideki Nakazawa, carried out a “Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area” in Osaka similar to the Tokyo precedent. In 1991, Tsutomu Ikeuchi opened the Röntgen Kunst Institut in Omori, promoting the tendency to join art and the anime and manga subculture against the background of the Pop materialism of the 1980s. One important exhibition held there was “Anomaly,” organized in 1992 by art critic Noi Sawaragi and featuring Kodai Nakahara, Takashi Murakami, Kenji Yanobe, and Gabin Ito.
Takashi Murakami went on to do Knapsack Project, making leather knapsacks of the type used by all school children in Japan in a variety of colors, using leather from animals in danger of extinction like alligator and hippopotamus. Some of his earlier works in the 1990s conveyed strong political and social messages. While Nakamura was studying in Korea, he and Murakami held a two-person show in Seoul. Along with making art dealing with the codes contained in the urban environment and everyday commercial products, they worked ambitiously to improve the weak infrastructure of Japanese art. Murakami, who had studied Japanese-style painting, explored the territory of Japanese popular culture, painting flat, two-dimensional images in the style of anime and fabricating three-dimensional figures with an otaku sensibility. He also carried out collaborations with well-known companies like Louis Vitton. Taking entertainment production companies as a model, he developed a strategy for expanding the art market and formed the Kaikai Kiki Company to promote his own art and that of artists associated with him. He curated “Super-Flat,” an overseas touring exhibition that embodied his concept of art, affirming flat surfaces and eliminating the inner dimension. He also organized “Geisai,” an art fair aimed at the huge audience of the Japanese Comike (comic market) that played a useful role in discovering new artists.
Murakami’s radical ideas and energetic efforts to circumvent established art institutions were highly controversial, and the “Neo-Popo” generation that he represented attracted a great deal of attention for the way they crossed the boundaries between art and illustrations, comics, and animation. Using a group workshop system recalling Andy Warhol’s “factory,” Murakami created a fantasy world expressed with precise forms in painting and sculpture. He supported young artists and trained them with his own unique methods. His achievement in creating opportunities for the creative activity of young women was especially noteworthy.
Yoshitomo Nara lived and studied art in Germany for twelve years, beginning in the late 1980s, and participated in exhibitions there. When he returned to Japan, Japanese popular culture, including J-Pop and the “Japanimation” of Hayao Miyazaki, was enjoying increased popularity around the world. In contrast to Murakami, Nara stuck with a single theme, the world of children. He worked in a simple manner, drawing and painting by hand on canvas and employing subtle areas of light and dark in his imagery. His subject was the complex psychology of introverted children, and it appealed to young people who formed the audience for manga and anime.
Masato Nakamura also attempted to reconstruct the art infrastructure and change the thinking of the audience. He published his own writing, organized post-museum, guerilla-style events on the street such as “Ginbura Art” and “Shinjuku Youth Art,” and made art with familiar representations of globalism such as the advertising signs of convenience stores and McDonald’s. In 1998, he organized the alternative art group Command N, carrying out renovation projects on country inns, and opened “Arts Chiyoda 3331,” a base for wide-ranging art activities, in a refurbished junior high school building in Tokyo in the spring of 2010.
Shinro Otake, a famous artist in the “New Painting” movement of the 1980s, moved to Utajima Island in Ehime prefecture in 1988. He created installations with boat parts found in a shipyard, all sorts of commercial products, and accumulations of junk, producing very Japanese scenes life filled with the vitality of everyday life. In the autumn of 2009, he created an unconventional art bath-house, Sento I Love You on Naoshima Island in Kagawa prefecture, an unconventional art bath-house, Sento I Love You, with the support of graf design group and the sponsorship of the Fukutake Art Museum Foundation, which is related to the Bennesse Corporation, a company specializing in educational issues. Otake’s friend, the magazine editor Kyoichi Tsuzuki, came to share his interest in making art in outlying regions away from the major cities and discovered unusual aspects of Japan. Tsuzuki began by taking photographs of ordinary room interiors in Tokyo, which he published in TOKYO STYLE (1993). Then he discovered the kitsch “erotic grotesque nonsense” in erotica museums known as Hihokan (literally, secret treasure house) found along highways all over Japan. He reinterpreted these places as sites of post-system art in ROADSIDE JAPAN (1996). Both Tsuzuki and Otake paid attention to things that lay behind the well-managed, clean, and orderly façade of Japanese cities, and sought a different reality in the unfashionable clutter and ordinary ugliness of rural Japan.
- Photographers and Women Artists
For many years, Japan lacked a proper infrastructure for the support of contemporary art, and this was also true of photography. In 1974, Shomei Tomatsu, Eiko Hosoe, Daido Moriyama, and Nobuyoshi Araki, now all famous photographers, established the Workshop Photography School because there were few places available for the study of photographic technique and expression. This school stayed in operation for only two years, but several months after it was closed, Moriyama continued to offer instruction in the Daido School, part of a photography shop called CAMP that he opened with several friends in Shinjuku. In 1987, he founded Photo Daido, a workshop and exhibition space for himself and others, which he operated until 1992. The Zeit Photo Gallery, which dealt exclusively in photography, opened in Tokyo in 1978, and Taka Ishii Gallery, a contemporary art gallery handling the photographs of Araki and Moriyama, opened in 1992.1
Nobuyoshi Araki placed great value on private life and turned away from the goal of objective documentation in photography. His work is invasive and direct in its examination of sexuality. Because of Araki’s unusual approach, he is able to shed an unexpected light on the essential nature of photography as an art form and the systems surrounding the human gaze. The efforts of these pioneers influenced many younger photographers, and the quality of photographic expression in Japan continued to grow. Ryuji Miyamoto participated in Documenta 11 with a documentary of the Hanshin-Awaji Earthquake. Naoya Hatakeyama explores invisible urban structures of the city, such as underground water systems. Hiroshi Sugimoto has become internationally famous for his tranquil Seascapes, high-quality monochrome views of the sea. Risaku Suzuki engages with a spiritual world in views of his native region of Kumano, snow, and cherry blossoms. Taiji Matsue has moved from black and white aerial photos of the ground surface to sharply focused bird’s-eye views of the city in color. Toshio Shibata, Takashi Honma, and Masafumi Sanai should also be mentioned. Noritoshi Hirakawa, a resident of New York, makes penetrating photographs that deal with sexual taboos and other aspects of the social system. He is also known for his performances and installations.
When the Gwangju Biennale in South Korea was first held in 1995, it marked the beginning of a new age of international exhibitions. In Japan, the International Art Exhibition of Japan has been held every year since 1952 under the joint sponsorship of the Mainichi Shimbun newspaper and the Japan International Art Promotion Society. The Tenth Tokyo Biennale was organized on the theme “Between Man and Matter” at the Tokyo Metropolitan Art Museum in 1970 with Yusuke Nakahara as general commissioner. The last show was in 1990. Another example of a progressive international exhibition, although just a one-time affair, was “Atopic Site” at Tokyo Big Site in 1996. A large balloon figure with a penis by Sheree Rose was censored during the exhibition, and there was also a conflict between an artist-in-residence and local people in Okinawa. Artist Kenjiro Okazaki, an artist, participated as one of curators, which was unusual at the time. “Atopic Site” was an exploration of “deterritorialization / decentralization,” making the interactive generative power of society and art, the site of an exhibition treating themes of urban life, information, and environment. Kenjiro Okazaki made abstract paintings and sculptures, but in 1994 he became involved in Haizuka Earthwork, a project on the site of an abandoned dam in Hiroshima designed to revive a community through art. He also produced Sunflower Stage (2000), a gathering place for outdoor events.
The Basic Law for a Gender-Equal Society was established in 1999, promoting greater equality of opportunities for women. Some observers felt that the gender education accompanying the law was excessive, leading to a backlash that lasted for a while. Feminist art historians like Midori Wakakuwa and Kaori Chino presented a rereading of traditional Japanese art history. Women curators like Michiko Kasahara and Reiko Kokatsu searched out unrecognized women artists and organized ground-breaking exhibitions that raised gender-related issues, and many women artists appeared who were remarkable for their high level of awareness as well as their artistic ability.2
Mako Idemitsu makes video art revealing the many forms of invisible violence inflicted on housewives and women artists in a patriarchal society. Yoshiko Shimada has collaborated with performer and video artist BuBu de la Madeleine to give a voice to sex workers and female members of the National Self-Defence Forces. Hiroko Okada depicted a man’s experience of pregnancy with a comical touch. Nameko Shinsan, a famous cartoonist, satirizes celebrity culture. Rei Naito makes installations like the space inside a woman’s brain or womb with a delicate sensibility. Women photographers are also doing impressive work. Miyako Ishiuchi attracted attention at the Venice Biennale for her photographs of wounded bodies and objects left after her mother’s death. Rika Noguchi creates landscape photographs with an enormous sense of distance. Yurie Nagashima explores the possibilities of family and portrait photography. Rinko Kawauchi makes small ordinary objects into lucid poetry. Mika Ninagawa creates a marvelous, kaleidoscopic world of color in her photographs and has recently turned her hand to movies. Tomoko Yoneda, based in London, produces an intersection of memory and historical records with a conceptual approach. Yuki Onodera, who lives in Paris, shows an original point of view in her Portraits de fripes (Portraits of Old Clothes). Kunie Sugiura, a New York resident, creates sensitive photograms with flowers and leaves. Hanayo, who is living in Berlin and had a child there, takes photographs of her daughter like the ordinary, everyday snapshots most people put in a photo album.
There are many Japanese women artists based overseas. Chiharu Shiota, who lives and works in Berlin, interprets culture as clothing and does performances and installations treating conditions like death and madness at the limits of human survival. Mariko Mori is active in both New York and Tokyo, exploring memories and remains of the ancient times with new technology and materials. Emiko Kasahara, who is based in New York, asks questions about the multiple meanings of gender and its transcendence. Yayoi Deki, living in Italy, carefully weaves small stories into her paintings. In the unattached position of outsiders, women artists are able to invade the mainstream art discourse dominated by men.
- Kyoto, Osaka, and Kobe: Contemporary Art from Kansai
The Kansai region is a separate cultural area from Tokyo, where most political power and media outlets are concentrated. Following the Great Hanshin-Awaji Earthquake in 1995, a number of artist initiatives took concrete form. Tomoko Sugiura, an artist who tells personal stories in large-scale installations, took the lead, organizing C. A. P. with Noboru Tsubaki and Yukio Fujimoto and working to establish sites for fresh encounters with art in Kobe. Noboru Tsubaki formed a duo with Hisashi Muroi in the Yokohama Triennale 2001 to make a huge balloon called Insect World: Grasshopper. He plans mega-ventures that ignore the market value of art. Yukio Fujimoto is a leading sound artist who creates sounds and sensory perceptions with delicate motions. His art created with everyday objects produces quiet and poetic melodies, inviting listeners to reexamine the nature of memory.
Dumb Type is a Kyoto-based performance group that dispassionately presents the life of contemporary people alienated from machine civilization. An important work was S/N, a penetrating examination of the issues of AIDS and homosexuality, first performed in 1994, causing a sensation. The leader of the group, Teiji Furuhashi, died of AIDS in 1995. Afterward, Dumb Type moved in the direction of sound and media installations, exemplified by OR with images by Shiro Takatani and music by Ryoji Ikeda. Tadasu Takamine, a member of Dumb Type during the Furuhashi period, continued to explore the interface between art and life, working with people having physical or linguistic handicaps and creating edgy video and installation works on political or sexual themes. A major work, God Bless America (2002), depicts the ambiguous relationship between Japan and the United States with a light touch.
Yasumasa Morimura’s critical viewpoint was expressed in free transformations of gender, inserting his male, Japanese face and body into representations of famous Western paintings and taking on the guise of famous actresses. His work had a stimulating effect on women artists. Miwa Yanagi, who represented Japan at the Venice Biennale of 2008, showed photographs that made elevator girls into simulacra or signs of the seduction and oppression of a consumer society. In My Grandmothers, young women played the roles that they imagined for themselves in old age. By constructing these allegories of mental states of young women, she explored the trauma of imagination imprinted on the body and the possibilities of liberation. Tomoko Sawada creates portrait photographs of the type used in arranging marriages and group photographs that are made up entirely of images of herself. Minako Nishiyama is developing an ambiguous sociology of art, entailing ambiguous expressions of cuteness, enveloped in the color pink, as well as erotic images. Hiroko Ichihara’s dynamic word art takes the form of messages printed on paper bags and graffiti. It incisively raises subtle issues of love, revealing unconscious motivations.
- Gift Economies and Workshop Art
An all-male group of artists born in 1965 organized the Showa 40-Nen Kai (Group 1965), perhaps in resistance to the women’s power exploding in Kansai or out of respect for the “24-Year Flower Group” of women cartoonists born in 1949 (Showa 24 is 1949). The members were Makoto Aida, Sumihisa Arima, Oscar Oiwa, Tsuyoshi Ozawa, Masamichi Tosa (previous “president” of the artists’ group Maywa Denki), Parco Kinoshita, and Hiroyuki Matsukage. They were a third generation of postwar Japanese artists, 2 to 6 years younger than Takashi Murakami, Masato Nakamura, and Yoshitomo Nara. Each of the members approaches society and history in different ways and from different positions, but they share a nonchalant attitude, a fondness for nonsense, and a critical attitude toward modernity.
Eiji Otsuka, known for his analysis of the otaku subculture and the discoverer of cartoonist Kyoko Okazaki, has discussed historical topics such as the United Red Army radicals and the Emperor in relation to women in Their United Red Army, examining the meaning of postwar democracy in contemporary Japan. The cover of this book is adorned by a Makoto Aida painting, The Beautiful Flag (War Painting Returns), by Makoto Aida. In this picture, a young girl with bobbed hair wearing a sailor-style school uniform carries a big Japanese flag on a pole and another young girl with long hair in a chima chogori, the traditional Korean women’s costume, raises her fist. Aida has a brilliant technique which he uses with a relentless, self-negating dynamism, subverting the virtuous ideals and ethics of rational modernity and attempting to transcend the space-time regulated by economics like some sort of Don Quixote.
Akira Yamaguchi, a younger student from the same school as Aida and an excellent draftsman in his own right, had his art-world debut in the “Kotatsu-School” exhibition organized by Aida. He exploits the traditional compositional style of Yamato-e, mixing meticulously rendered contemporary and traditional motifs and creating humorous parody pictures, which often criticize war. Rather than a return to tradition, however, Yamaguchi’s paintings express what social thinker Marshall Berman calls the maelstrom of modernity.
Tabaimo, a woman artist inspired by ukiyo-e, also participates in the tendency to criticize modernity by reconstructing tradition. Her first important work was a moving-image installation, Japanese Kitchen (1999), constructed with animation techniques in the colors of Hokusai. Employing the sounds of Japanese instruments and voices to stimulate the senses, it is a penetrating and surreal criticism of contemporary society in the style of the Edo period.
Tsuyoshi Ozawa painted images from the history of Japanese art with soy sauce in the absurdly humorous Museum of Soy Sauce Art (1999), creating an exotic parody that adds the gaze of the common people flavors to art history. His Tonchiki House at the Yokohama Triennale 2001 and Nasubi (Eggplant) Gallery (1993- ), a gallery in a milk-box, provided sites for the creativity of others. Sodan Art Café, in which he adjusted the work on display in response to viewer opinions, was an example of art that changes through a relationship between the artist and other people.
Musician Makoto Nomura began to compose music in collaboration with children while studying in England, and he did joint performances of unfinished compositions with other people at schools and homes for the elderly. Michihiro Shimabuku, a friend of Nomura’s, caught an octopus in Akashi and took it on a tour of Tokyo. Then he took an octopus from Akashi across the country to the Japan Sea, where he let it go. He also searched for a deer by automobile in a place where there were no deer. He continued to make art through the process of traveling and talking to people during his travels like a wandering minstrel.
According to the English scholar, Richard Barbrook, gift economies have existed since ancient times but are reemerging in the Internet society. The trend toward collaboration and community based on service to others in contemporary art might be seen as an example of the gift economy in the art world. Sites are being constructed in which art can function as a local currency of communication, including words and acts of participation, through symbolic exchanges and gifts between the maker and user. This concept of art, which flourished in Japan and other Asian countries in the latter half of the 1990s, is different from the one based on currency exchanges in the capitalist art market. A movement toward interactive exchanges and symbiosis is seen in volunteer activities related to art. Another example is the workshops carried out in art museums or rural areas that are moving beyond simple art education and starting to produce what might be called workshop art, artworks that can only be made in cooperation with others.
Hiroshi Fuji’s Kaekko is a workshop project in which children bring unwanted stuffed animals and trade them. It has been carried out over a thousand times in Japan and other countries. Katsuhiko Hibino began planting morning glories in his Asatte Asagao Project at the Echigo-Tsumari Art Triennale and has continued planting morning glory seeds ever since. These works have been put into the collection of the Kanazawa 21st Century Museum of Art. Tatsuo Miyajima began planting shoots from a persimmon tree that survived the atomic bomb attack on Nagasaki in his “Revive Time” Kaki Tree Project in the latter half of the 1990s. There are other examples of social network creation in art that might be described in terms of a gift economy, such as the homeless project of Tomoko Take, who lives in the Netherlands, and Orimoto Tatsumi’s artworks involving the care of his elderly mother and communication workshops with senior citizens. As ventures of this kind proliferate, art communities are being created in many different corners of the world. They will become the source of alternative art activities in the twenty-first century, suggesting ways of changing society and the world from different points of view. We can look forward to a borderless future where more people help each other.
(Translated by Stan Anderson)
Notes
- There is also a photographers’ gallery, jointly operated by photographers, and The Third Gallery Aya, which is devoted to photography, in Osaka.
- Aomi Okabe, Ato to josei to eizo gurokaru uman (Art and Women and Image: Glocal Woman), Saikisha, 2003. In this book, I touch on the current situation of video installations around the world. It includes recorded interviews with Yoshiko Shimada, Tabaimo, Mariko Mori, and Miwa Yanagi, I also introduced the work of Chiharu Shiota, Naomi Seki, Tomoko Take, and Naoko Majima, in the exhibition, “Women’s Landscapes, Roaring World,” which I curated at the L’Institut Franco-Japonais de Tokyo.
- 日本の現代美術状況とアーティスト―場の奪還と提供
岡部あおみ
１．ポストもの派から村上隆へ
今では嘘のようだが、欧米で初めて日本の20世紀の先駆的な美術の流れが体系的に紹介されたのは80年代の半ばに過ぎない。最近は世界各国の大規模な国際展に招聘されて華々しく活躍するアーティストが増え、村上隆を初め海外のオークションで高額で取引される作家も登場し、その変化は驚異的といわざるをえない。パリのポンピドゥー・センターで『前衛芸術の日本 1910-70』展が開催されたのは1986年、その企画にたずさわりながら、当時のまだ閉鎖的な日本の状況を見つめていた私にとってはなおさら感慨深いものがある。
もちろん1950年代の関西の「具体美術協会」、60年代の「ハイレッド・センター」、「ネオ・ダダイズム・オルガナイザーズ」、70年代初頭の「美共闘」など、アヴァンギャルドな作家の活動や表現が日本の現代美術史を動かしてきたのだが、近年では展覧会の企画自体にアーティストが参画するなど、ボーダレスな時代になってきた。
日本では日展をはじめとする美術団体の多くが、アカデミックな美術の構造を維持しつつ大衆レベルにまで幅広く浸透している一方で、現代アートの理解者や愛好家はいまだに限られており、かつては国際的な舞台で評価を得るために、河原温、荒川修作、篠原有司男、草間弥生、オノ・ヨーコ、工藤哲巳など、そうそうたるアーティストがみなニューヨークやパリに移住した。とはいえ、80年代に公立美術館の建設ラッシュが開始し、1989年に「アゲインスト・ネイチャー：80年代の日本美術」の巡回展が開催される頃から、急速に国際化が進み、キュレーターの時代が到来した。
今日活躍しているアーティストたちは、美術の評価にある種の特権をもつ学芸員と拡充する美術館制度に対して敏感に反応してきた。60−70年代の政治色の強い反体制運動とは異なる「脱制度思考」、多様な｢脱ジャンルの活動｣が行われ、近現代のコンテクストを再構築する力強い実践のかずかずが始動している。
海外で日本の現代美術として具体的に知られはじめたのは、ミニマルアートやアルテ・ポーヴェラとも近似する「もの派」のプライマリー・ストラクチャーの流れであった。李禹煥や菅木志雄らのインスタレーションに象徴される「もの派」は、1970年前後から、作者と造形物のヒエラルキーをなくし、石や木材などをありのままに提示する「仕草」を通して、物質や物体そのものに語らせる表現の動向である。ポストもの派の世代に当たる川俣正は、80年代からヴェネチア・ビエンナーレやドクメンタなどの重要な国際展に招待され、木材や廃材などを使用した仮設空間の実現へと向かった。「もの派」の作家たちが、サイトスペシフィックな環境で物質間に内在する空間や関係性に集中したのに対して、川俣はインスタレーションが行われる土地、家屋、住民にまで介入し、社会性をもつ外部空間へのブリッジや通路としての空間概念を発達させ、時空間の流れとともに進展するコミュニティ・プロジェクトへの歩みを続けた。こうした実績をかわれて、川俣正は「横浜トリエンナーレ2005」のアートディレクターに抜擢された。
だがそれとは対極的ともいえる、派手で人工的でヴァナキュラーな傾向とハイテックなメディアを駆使したインスタレーションが台頭する。変幻自在な自画像を写真に託した森村泰昌とデジタル・カウンターを使用する宮島達男は、ともにアートとメディアの親和をなしとげ、1988年にヴェネチア・ビエンナーレのアペルトでデビューし、脚光を浴びた。国内外のキュレーターに取り上げられて日本在住にして国際的なスターとなった森村や宮島に対抗して、次世代に当たる村上隆と中村政人は、作家自身によるアートの文脈の奪還を開始する。1992年には森村の住む大阪で「村上と中村」の二人展の際に「大阪ミキサー計画」を実施、小沢剛、中ザワヒデキとともに、60年代の「ハイレッド・センター」の路上イベントをアプロプリエート（引用）する首都圏清掃整理促進運動を行った。東京では1991年に池内務が｢レントゲン藝術研究所｣を大森にオープン、80年代ポップの物質主義を背景とするアートとサブカルチャーを等価に併合する傾向が生まれ、1992年には椹木野衣の企画で中原浩大、村上隆、ヤノベケンジ、伊藤ガビンが参加した「アノーマリー」展が開催された。
村上隆はワニやカバなど絶滅動物の皮革を用いたカラフルな「ランドセルプロジェクト」を初め、90年代前半には政治や社会的メッセージの濃い作品も手がけていた。当時、韓国に留学していた中村政人と村上はソウルでも二人展を行い、都市環境に潜む記号や日常品への反応を通した制作活動と同時に、脆弱な日本のアートのインフラ整備への意欲を燃やす。日本画出身の村上は平面性の強いアニメ風な絵画とオタクっぽいフィギュアの立体でローカルチャーの領域を視野に入れ、ルイ・ヴィトンといった高級ファッション業界とのコラボレーションも実現する。アートマーケット拡大戦略のもとに、芸能プロダクションにならって所属作家のプロモーションをカイカイキキで行い、内面を無化して平らな表面を記号化した自らの表現コンセプトでもある「スーパーフラット」展をキュレーションし、海外にも巡回させた。日本のコミケの巨大マーケットを目指す新型アートフェア「ゲイサイ」をオーガナイズ、新人発掘にも役立てていることも重要である。
村上のラディカルな脱制度思考と精力的な活動が大きな論議を呼び、イラスト、漫画、アニメとクロスオーヴァーする「ネオ・ポップ」世代が注目を浴びる。ウォーホルのような集団の工房制作方式を取りながら、村上は絵画・彫刻作品においてはファンタジーの世界でシンボル化した精緻な形態表現を手がけ、独自の教育方式で育てた若手作家をバックアップし、とりわけ若い女性に活動の場を開いた。そして80年代末から12年間ドイツで教育を受け、現地で制作を続けた奈良美智が日本に拠点を移す頃から、Jポップや宮崎駿をはじめとする「ジャパニメーション」が内外ともに高く評価されるようになる。奈良は村上と違って、テーマを子供の世界に絞り、個人で画架に向かう手法で絵画の手書きの質感を維持し、アニメの受容者でもある子供たちの閉ざされた心理の機微を、繊細な明暗で描出している。
中村政人はアートのインフラ革新と意識変革を求めて出版活動を行う他、路上でゲリラ的に活動する「ザ・ギンブラート」や「新宿少年アート」の脱美術館イベントを組織し、コンビニやマクドナルドの広告サインをグローバリズムの身近な表象とする作品を制作した。1998年にコマンドＮのオルタナティヴなグループ活動を開始し、地方の旅館のリノベーション・プロジェクトに携わり、2010年春に中学校校舎を改修して東京に大規模な芸術興隆活動拠点「アーツ千代田3331」をオープンさせる。
80年代のニューペインティングの洗礼を受けた大竹伸朗は、1988年から愛媛県宇多島で制作をはじめ、造船所の廃物、雑多な日用品やガラクタの堆積を塔や商店として提示し、日常の生命感あふれた日本の風景を現出させた。2009年秋には香川県の直島で、教育関係企業ベネッセコーポレーションに関連する福武美術館財団が支援し、デザインと設計をgrafが応援して奇抜なアートの湯「銭湯 アイラブユー」を完成させた。首都から離れて地方で活動する大竹の脱中心の視点は、彼の友人で、編集者でもある都築響一が日本を発見する過程で共有したものだ。都築は東京の普通の室内情景を『TOKYO STYLE』(93)で写真に撮り、『ROADSIDE JAPAN 珍日本紀行』（96）では、エログロナンセンスのキッチュな｢秘宝館｣を蘇らせ、脱制度的なアートの場として読み替えた。都築も大竹も、管理され清掃され記号と化した大都市の裏側に目を向け、地方に残された、かっこ悪い猥雑さや美しくもない凡庸さのなかに、リアリティを探し求めたといってもいい。
２．写真家・女性アーティスト
長年、現代芸術を支えるインフラが乏しかった日本の社会で、写真の分野も例外ではなかった。東松照明、細江英公、森山大道、荒木経惟ら、今では写真の大御所たちが、1974年にワークショップ写真学校を開校したのは、撮影技術や写真表現を学べる学校が非常に少なかったからだ。森山は2年間しか続かなかったこの学校が解散した数ヶ月後、数人の仲間と新宿にイメージショップ「CAMP」を開設、ここで「大道塾」を行った。1987年からは「PHOTO DAIDO」を設け、自他ともに作品を展示できるスペース兼仕事場として92年まで運営した。写真を専門的に扱うツァイト・フォト・サロンが開廊したのは1978年、荒木や森山の写真を扱う現代アート画廊、タカ・イシイ・ギャラリーは1992年にオープンした（1）。
荒木経惟は徹底して「私事」に価値を置く。そのこだわりが記録という客観性を求められる写真からの逸脱を可能にし、アートとしての侵犯性を高め、性を直視する荒木の作品は、写真という表現の特質とまなざしの制度をさまざまな意味で逆照射する。これらパイオニアの写真家たちの努力もあり、神戸大震災のドキュメンタリーでドクメンタ11に参加した宮本隆司、都市の地下水路など見えにくい都市構造をテーマにする畠山直哉、モノクロの高質なクオリティを静謐な『海景』シリーズで実現し、国際的に高い評価を得ている杉本博司、故郷の熊野・雪・桜といった精神世界の反映をモチーフとする鈴木理策、モノクロの地表の空撮からカラーの鮮明な都市俯瞰図へと進展した松江泰治、さらに柴田敏雄、ホンマタカシ、佐内正史など、写真表現はますます厚みを増している。ニューヨーク在住の平川典俊は、性のタブーなど社会制度を鋭利に射貫く写真をはじめ、パフォーマンスやインスタレーションでも知られている。
韓国では1995年に｢光州ビエンナーレ｣が開始、いち早く国際展の時代を迎えた。日本では1952年以降、毎日新聞社・日本国際美術新興会の共催で日本国際美術展が開催され、1970年に総合コミッショナー中原佑介の指揮で第10回東京ビエンナーレが東京都美術館で「人間と物質」のテーマで開催されたが1990年に中止になる。定期的に開催される国際展ではないが、先鋭で大規模な展覧会としては、東京ビックサイトで1996年に開催された「アトピックサイト」展を想起したい。会期中にシェリー・ローズの男根のついたバルーン作品に対する検閲が起き、沖縄のアーティスト・イン・レジデンスでの地元住民との軋轢なども問題になったが、新鮮だったのはキュレーターの一人にアーティストの岡崎乾二郎が含まれていたことだ。社会とアートの相互生成の場を展覧会のサイトとして、都市、情報、環境などをテーマにアトピックな（場にとらわれない）「脱領土性／脱中心性」を探求した試みだった。岡崎乾二郎は抽象絵画と立体を手がける作家で、1994年から広島のダムの跡地でアートを介してコミュニティを再生させる「灰塚アースワーク」にかかわり、野外集会場『日回り舞台』（2000年）などを実現している。
1999年には「男女共同参画社会基本法」が制定され、過度なジェンダー教育への批判からバックラッシュも起きたが、若桑みどり、千野香織を筆頭とするフェミニストの美術史研究者が日本美術史の伝統を読み直し、笠原美智子や小勝禮子ら女性キュレーターたちが埋もれた女性作家の発掘やジェンダーを問題提起する画期的な展覧会を開催、意識的でパワフルな日本の女性アーティストたちがぞくぞくと登場した（2）。
家父長制社会における主婦や女性作家への見えない暴力などをテーマにヴィデオを制作する出光真子、慰安婦への戦争責任を課題とし、パフォーマーで映像作家のブブ・ド・ラ・マドレーヌとのコラボレーションで、セックスワーカーや女性の自衛隊員に言葉を与える嶋田美子、コミカルなタッチで男性の妊娠体験を描く岡田裕子、著名なマンガ家でセレブ文化を風刺する辛酸なめ子、繊細な感性で女性の胎内脳内空間を想起させるインスタレーションを手がける内藤礼などがいる。女性写真家の活躍もめざましく、身体の傷痕や母の遺品をテーマに、ヴェネチア・ビエンナーレで注目された石内都、被写体との遙かなる距離感を風景に託す野口里佳、家族や肖像写真の可能性を探究する長島有里枝、ささやかな日常を透明感あふれた詩に読む川内倫子、映画制作も手がけ、あでやかな極彩色の世界を描き出す蜷川実花、コンセプチュアルな切り口で記憶と記録の交差に挑むロンドンを拠点とする米田知子、『古着のポートレート』で独自な視点を打ち出したパリ在住のオノデラユキ、花や葉の繊細なフォトグラムを展開するニューヨーク在住の杉浦邦恵、ベルリンで母となり、娘の写真をなにげない日常のアルバムとして撮る花代などが輩出している。
海外を拠点とする女性アーティストも数多く活躍している。ベルリンで活動する塩田千春は、文化を身に付けた衣装とし、死や狂気といった生存の境界にまで降りてゆくパフォーマンスやインスタレーションを実現し、ニューヨークと東京で活躍する森万里子は、遠い古代の記憶や遺跡を先端技術や素材で表現、同じくニューヨークを拠点とする笠原恵実子はジェンダーを越えた多義性への問いかけを行い、イタリア在住のできやよいは日常の小さな物語を丹念に画面に紡ぎだす。女性作家たちはアウトサイドの自由奔放な立場で、男性が主となってきたメインストリームのアートの言説に侵攻している。
３．京都・大阪・神戸 関西の現代美術
東京という権力とマスコミが集中する場を離れた関西圏では、1995年の阪神淡路大震災を経て、アーティスト・イニシャティヴの実践がより明確なかたちで具体化した。私的な物語を大型インスタレーションとして実現する作家、杉山知子が核となり、椿昇や藤本由起夫などとともにC.A.P.を立ち上げ、神戸でアートとの新たな出会いの場を作る活動を実践している。椿昇は「横浜トリエンナーレ2001」で室井尚氏とユニットを組み、『インセクト・ワールド 飛蝗（ばった）』の巨大バルーンを制作、美術の市場価値を無視するメガロなベンチャー構想に夢を託す。また「音」や「知覚」を繊細な指先で紡ぎだす藤本由起夫はサウンド・アーティストの第一人者で、身近な物体に寡黙で詩的な旋律を奏でさせ、記憶の再考へと誘っている。
ダムタイプは機械文明に疎外された現代人をクールに表現した京都のパフォーマンス・グループだが、リーダーの古橋悌二がエイズで亡くなる以前、1994年にエイズとホモセクシャリティの問題を真摯に問いかける『S/N』を発表、大きな反響を呼んだ。その後、映像を高谷史郎、音楽を池田亮司が担当した『OR』の公演を契機に、音響メディアインスタレーションの方向へと展開するが、古橋の時代にダムタイプに参加した経験をもつ高嶺格は、人の生き方と重なるアートの方向を探求し続け、身体や言語に障害をもつ人々との協働を模索し、政治や性のテーマで鋭利な侵犯性を放つ映像やインスタレーションを手がけている。日本と米国のあいまいな関係を軽妙に描いた代表作クレイ・アニメの『God Bless America』(2002 年)がある。
西洋絵画や女優の表象に男性でかつ日本人である身体を仮託した森村泰昌の批評性や自由自在なジェンダーの越境が、女性の若手アーティストたちを鼓舞してきた。2008年のヴェネチア・ビエンナーレで日本代表となったやなぎみわはエレベーターガールを消費社会の魅惑と抑圧のシミュラークルの記号とする写真で出発し、若い女性が自らの希望の老後を仮装する「マイグランドマザーズ」、少女の精神世界を彩る寓話の構造を通して、身体に刷り込まれたイマジネーションのトラウマとその開放力へと突き進んでいる。澤田知子はセルフポートレートで集団写真やお見合い写真を一人で演じ、西山美なコは、ピンクにまつわるかわいらしさと刹那的エロスのアンビヴァレントな芸術社会学を展開し、紙袋や落書きなどのメッセージアートの作家イチハラヒロコによる豪快な言葉のアートは、無意識を暴く確信犯的な手腕で微妙な愛の問題に触れている。
４．ギフト・エコノミー、そしてワークショップ・アートへ
関西の勃興する「女性力」への対抗、あるいは少女マンガ家の「花の24年組」へのオマージュなのか、1965年生まれの会田誠、有馬純寿、大岩オスカール幸男、小沢剛、土佐正道（明和電機前社長）、パルコキノシタ、松蔭浩之、7人の男性アーティストが「昭和40年会」というグループを作った。村上隆、中村政人、奈良美智より、2−6歳年下の第三世代、社会と歴史への距離感やかかわり方がメンバーによって違うが、肩を張らないナンセンス気分と、近代への批評性に共通点があるかもしれない。
サブカルチャーの理論家として知られる大塚英志は、マンガ家の岡崎京子を発掘した編集者でもあるが、著書『彼女たちの連合赤軍』で連合赤軍や天皇論といった歴史概念を女性とのかかわりで読解しつつ、現代日本の戦後民主主義の意味を問いかけた。この著作の表紙を飾ったのが、会田誠の『美しい旗（戦争画Returns）』。この絵には棹につけた大きな国旗をもつおかっぱ頭のセーラー服の少女と、こぶしを握るチマチョゴリの長い髪の少女が登場する。会田は、「腕が立つ」という魅惑の技術を容赦なく自己否定するダイナミズムを介して、合理性に富むモダニティの道徳や倫理といった理想を揺るがし、経済によって洗練された時空間を超えようとドン・キホーテばりの力を発揮する。
会田誠の後輩で同じく線描の達人山口晃は、会田が企画した「こたつ派」展でデビューした。大和絵の構図やモチーフに現代の情景を挿入する細密画の作風を駆使し、戦争批判の風刺とユーモアに富んでいる。山口晃の作品は、伝統への回帰ではなく、社会思想家のマーシャル・バーマンの言葉を借りれば、流動化したモダニティの矛盾への批判なのだ。
伝統の再構築による近代批判の流れには、現代の女浮世絵師ともいえる束芋も入るだろう。北斎の色調を借りて、達筆なアニメを繰り広げるデビュー作『にっぽんの台所』（1999年）のヴィデオ・インスタレーションには、和楽器や音声をアレンジした生理的知覚を刺激する音響がつけられ、シャープでシュールな江戸風味の現代時評が描かれている。
小沢剛も日本美術史を醤油でなぞって描写する荒唐無稽な『醤油画資料館』（1999年）で、庶民の視線で美術史を味付けするエキゾティックなパロディを制作した。「横浜トリエンナーレ2001」の「トンチキハウス」、牛乳箱のギャラリー『なすび画廊』（1993年〜）は、他者の創造性のために場を提供する試みで、観客の意見を入れて運営やディスプレイを改善してゆく『相談芸術カフェ』も、関係性で変化してゆく作品だった。
音楽の分野では野村誠が、英国留学期間に子供たちとともに行う作曲活動を開始、学校や老人ホームで複数の他者と一緒に発展させる未完の共同演奏を手がけ、彼の友人の島袋道浩は明石で捕まえたタコに東京を見せて日本海に放つ旅をしたり、鹿のいない場所で自転車で鹿を探すなど、吟遊詩人のように他者との会話を紡ぎながら彷徨する行為の作品を継続している。
英国のメディア研究者リチャード・バーブルックによれば、「贈与経済」は古代から存在しており、ネットワーク社会では加速している。他者へのサービスをベースにしながら、コラボレーションやコミュニティ志向をもつ現代アートの傾向をアートの「ギフト・エコノミー」とするならば、貨幣交換を介した資本主義社会の美術市場に位置する作品概念とは別に、言葉や参加という行為も含めた作り手と受け手の象徴的交換や贈与を通して、アートがコミュニケーションの地域通貨として機能する場の構築が日本やアジアの国々で90年代後半から盛んになった。インターラクティヴな交歓と共生への動向は美術をめぐるボランティア活動にも反映し、地域や美術館で興隆しているワークショップは、美術を教えるための活動から、他者との協働を経なければ結晶しえない作品という意味での「ワークショップ・アート」へと発展している。
藤浩志の「かえっこ」は国内外で千回を越えて実施されたが、子供たちがいらない縫いぐるみなどを持ってきて物々交換するワークショップで、日比野克彦が越後妻有アートトリエンナーレで開始した朝顔を植えて咲かせ、その種をさらに繋げてゆく「明後日朝顔プロジェクト」は、金沢21世紀美術館のコレクションとなった。宮島達男は90年代後半から「時の蘇生」というアートプロジェクトで被爆柿の木二世の苗を植樹する活動を始めており、オランダ在住のタケトモコによるホームレス・プロジェクトや折元立見の母の介護や老人とのコミュニケーションを求めるワークショップなど、さまざまな方法論による社会ネットワークの実践も、「ギフト・エコノミー」をベースとした活動としてとらえることができる。
こうした実践の積み重ねが、世界の津々浦々に無数のアートのコミュニティを誕生させ、社会と世界をべつの視点で動かしてゆく21世紀のオルタナティヴな活力の源になっている。それは相互に助け合えるボーダレスな未来への歩みである。
註
- 東京には写真家が共同運営するphotographers’ galleryがあり、大阪には写真専門のザ・サード・ギャラリー・アヤなどがある。
- 拙著『アートと女性と映像グローカル・ウーマン』（2003年、彩樹社）に、映像インスタレーションとのかかわりで、世界に広がるこうした現状について触れ、嶋田美子、束芋、森万里子、やなぎみわのインタヴューを収録し、同年に開催した「おんなのけしき 世界のとどろき」展（東京日仏学院、岡部あおみ企画）では、塩田千春、関直美、武智子、真島直子らの仕事を紹介した。