トークとインタビュー

塩田千春（アーティスト）ｘ岡部あおみ

日時：2009年5月10日
場所：銀座資生堂ビル（資生堂ギャラリーで開催された第六次「椿会」展「Trans-Figurative」4月7日から6月21日の会期中に行われたトーク）

『無意識の不安』「椿会展2009　Trans-Figurative」 資生堂ギャラリー（東京）photo: Sunhi Mang

岡部：私が塩田さんの作品を初めて見たのは横浜トリエンナーレで、会場の奥にバーンと巨大な『皮膚からの記憶』があり、塩田さんの作品がある意味、商業的な催しに使われてきたその空間をどういう風に打ち壊せるか、それとは異なる自分の造形言語を打ち立てることができるかに挑戦した作品だと感じて、とても感動しました。その時までは塩田さんにお会いしたこともなかったし、話した事もなかったのですが、会場のディスプレイを建築家の私の夫が担当していたものですから、塩田さんのいる時間を聞いて会いに行ったんです。その時はじめて少し話もしたのですが、彼女はとても素直で、自分の作品に対する想いも、ほんとにちょっとしか話さなかったのですけど伝わって来ました。 その後、飯田橋の日仏学院で私自身のキュレーションで展覧会を開く機会があり、その時に塩田さんのビデオの作品ですが、『マイ　ストマックエッグ』をお借りする事になり、初めて直接コンタクトを取らせて頂きました。それ以後、ベルリンに何回か行った時も塩田さんのアトリエにお邪魔したりして、当時のアトリエにもうかがいました。アトリエには７０年代の頃からの古新聞ですとかさまざまな日用品が残っていて、それ自体が作品のイメージがあり、都市の記憶が蓄積された、ある意味納屋みたいな、光もあまり入ってこない薄暗い場所ですが、そこで塩田さんは錬金術のように自分の作品を考えながら一つひとつ生み出してきたのだということを感じさせる場所でした。このアトリエを見つけて使用できるようになったのは、随分あとのことでしょうか。住んでいらしたアパートのすぐ前にあった空間だったわけですが。

『皮膚からの記憶』　インスタレーション　2001年　横浜トリエンナーレ２００１　photo: Sunhi Mang

　
『マイ　ストマックエッグ』　ヴィデオ　2001年　photo: Sunhi Mang

塩田：９９年からこのアトリエの向かい側に住んでいたのですが、開かずの扉が前にずっとあり、その扉の奥を知りたくてある日、大家さんに訊いて開けてもらいました。開けると２０年ほど昔の、いやもっと長い期間、誰も入らなかったような、不思議な空間が目の前に広がっているのを見て、この場所をアトリエにしたいと、その場で大家さんに頼みました。許可を頂き、それから埃だらけの部屋を清掃し、その場にあったガラクタやDDR時代の新聞もそのままにして、スペースを少しだけ空けて、アトリエとして使い制作をしました。夏は暑く、冬は寒い、とても使い難いアトリエでしたがいつのまにか、私にとって、このアトリエは、秘密の場所として、まるで共存しているかような空間となったのです。展覧会でよくベルリンを離れる事が多いのですが、どこに行ってもこのアトリエで自分が制作しているようなイメージが頭から離れず、そしてベルリンに帰ってアトリエの扉を開けるたびに、「帰って来た。」と大きく深呼吸できる場所になりました。何も制作できない時も多かったのですが、ただこのアトリエに入り、座ってその何も出来ない時間やぐずぐずした気持ちなどを、共有する。そんなアトリエでしたが、２００７年から、その住んでいた建物も改装工事が始まり、立ち退かなければならなくなり、今はもうこのアトリエは使っていません。

岡部：バスタブの中で泥を被る作品も、あのアパートの作品ですか？引っ越しを何度もしていらっしゃるから、それともそれ以前のアパートですか。

『Bathroom』　ヴィデオ、1999年　photo: Sunhi Mang

０１　ベルリンのアトリエの思い出

塩田：その同じアパートです。ドイツに行って３年間に９回も引っ越しました。そして最後にやっと落ち着けたアパートが向かい側にアトリエがあり、お風呂場でも作品を作ったアパートです。その後、引越しはなく、立ち退きまでの８年間同じ場所にいました。 引越しを繰り返していた当時は段ボールに自分の荷物を詰めては、また段ボールを開けずにそのまま次の引っ越しをすることが多く、ベルリンのミッテ地区にこのアパートを見つけたときは、すごく嬉しかったのですが、お風呂がなかったので、水道工事のできる知り合いに頼んでお風呂を作ってもらい、それがまた嬉しくて、それだけが理由ではないのですが、お風呂場で作品を作りました。

岡部：でも新品のバスタブで泥をかぶったりして、排水溝がパフォーマンスの後で詰まったりしませんでしたか（笑）。

塩田：風呂の栓は詰めてパフォーマンスをしていたので大丈夫でした。泥水もたらいで掬って、パフォーマンスの後、屋根裏部屋から地下までその泥水を運び捨てに行ったのでそれは大変でしが、幸い詰まることはなかったです。一番始めはただ泥を被るだけのパフォーマンスがしたかったので、お風呂場ではなくて、ベルリンにある湖へ行って、その池で泥を被ってパフォーマンスをしたのですが、作品にならなくって困りはてて最終的にお風呂場で作ったわけですが苦労しました。

岡部：その時は洋服を着ていたわけですね。

塩田：着てました。その後、最終的に自分の部屋で泥を被って作品にしたのですが、なかなかいい映像ができなくて、泥を被っても、イメージと全く繋がらないんです。そこでもうこの作品はできないと諦めたんです。でも諦めて作品を作らなければという力が抜けたとき、本当に自分が表現したかった映像がやっと完成しました。それを編集した５分間の映像作品が「バスルーム」です。

岡部：いま、公園で着衣の上から泥を被った話を初めてお聞きしたのですけど、それで解ったのが、その後で手掛けられる泥で汚れた巨大な服をインスタレーションする『皮膚からの記憶』です。最初の展示作品は横浜トリエンナーレ程の大きさではないけれど、最初の展示のときも泥のついた服に、泥水を、あるいは水かけていたんでしたっけ。

塩田：水でした。泥にまみれた洋服に水をかけていました。

岡部：公園で自分自身が服を着ていたところに泥水をかけたというパフォーマンスと、泥まみれの服をきれいにするために水をかけるインスタレーションには自然な繋がりがあるかもしれませんね。後者は自分の肉体は存在しないけれど、泥の掛かっている服だけを展示し、水をかける。泥水をかけるのもありませんでしたか。

塩田：水を巡回させているので、最初はきれいな水でも最終的には服についた泥が流れて泥水になってしまうのです。

岡部：服についていた泥がしみ出していくんですね。横浜トリエンナーレの作品を見た時は、作者は日本人だけれどもドイツに大分長く住んでいて、異文化を皮膚から、空気の中から取り入れる異化してゆく自分がいて、そうした自分自身がどんなことをしてもそれ以前の自分には戻れない、そんなイメージをもったのですが、そうした異文化と同化、同化しきれない何かといったことと関係していましたか。

塩田：自分のバスルームで泥を被りながら自分自身の呼吸を取り戻す、その呼吸を聴く思いでやっていたのですが、泥を被ったパフォーマンスのあと、普通のシャワーを浴びるときも自分自身の泥というか、皮膚からの記憶は落ちていく気がしなくて、自分の中にわだかまりみたいなものがいつまでも残り、このわだかまりは一体何だろうと気持ちになりました。この皮膚に対するこだわりは、私がドイツに住み多国籍の人の中で生活することで生まれてきたように思います。日本にいる時は自分が外国人として生活することがなかったので、自分の皮膚の中にある記憶など考えたことがありませんでした。そしてこのコンセプトは横浜トリエンナーレの作品につながりました。

０２　厳しいマリーナ・アブラモヴィッチの指導

岡部：身体を使ったアクション、パフォーマンスをいくつかやっていらっしゃるんですけども、身体と自分自身の作品との関わりには、若い頃にドイツの大学で指導を受けたマリーナ・アブラモヴィッチからの刺激もあったのでしょうか。

塩田：あったと思います。一番最初はマグダレーナ・アバカノヴィッチに習いたくて手紙を書きました。彼女の個展を１９歳の時に日本で観てすごく感動したのです。この先生のもとで勉強したいと思い、資料を送ったら、返事が来たのが マリーナ ・アブラモヴィッチだったんです。という偶然から、マリーナ・アブラモヴィッチの元で勉強することになったのです。結局それ以来ドイツに１３年滞在していて、今もコンタクトはありますが、マリーナのところで勉強したのは約２年ぐらいでした。

岡部：最初にご覧になったマグダレーナ・アバカノヴィッチの作品は、石炭とかを詰める麻袋みたいなものを人体の型にして、インスタレーションするようなものですよね。旧東欧特有のかなり強烈なイメージがあったと思いますし、そういう意味では、服を使った塩田さんのインスタレーションは、アブラモヴィッチよりアバカノヴィッチに通じる面があります。物質、人間の身体性、循環、再生といった概念に、非常に近い部分が感じられます。もしアバカノヴィッチのもとで勉強していたら、逆にあまりにも近い素質があって、優れた先生に近過ぎる要素があると、自分自身の輪郭が見えにくいことがあるので、かえって良かったかもしれませんね。マグダレーナ・アバカノヴィッチとマリーナ・アブラモヴィッチは、名前が似ているので、間違える人も多いんですけど、そういう意味で塩田さんの場合、間違えたのはラッキーだったのではないでしょうか。マリーナはパフォーマンスと映像作品で著名な作家ですが、彼女自身も身体を限界まで持って行く厳しいパフォーマンスが多いので、彼女のもとで勉強すると、その学習自体もものすごく厳しいと聞いています。

塩田：日本では考えられないと思うのですけど、断食修行がありました。断食自体は一週間くらいですけど、３ヶ月くらい前から断食の準備が始まるんです。授業全体がヨガのコースになり、肉を食べてはいけないなど食事制限もありました。フランスの１２月の寒い時期にカルゲナールというお城に行って、１５人ぐらいの学生が断食をしながら毎日何をしてるかというと、自分の名前を３時間かけて書いたり、大きな湖をまる一日かけて回る。その次の日に目隠しをして昨日回った湖の周りを一周する。でも、一周できないんですよ。昨日何時間もかけて何十周した湖でも、目が見えない状態だと、すごく難しい。１２月の寒い中、方向感覚を失い湖に落ちてしまう学生もいました。毎日の普段の生活とはかけ離れた行為をするすごく貴重な授業でした。ちょうど７日目の朝、真っ暗だったんで何時か解らなかったんですけど明け方に彼女が枕元にやってきて「なんでもいいから一言書きなさい」と鉛筆と紙を渡すのです。私は７日間も食事をしていないうえ、凄く朦朧としていて何も書けなくて、ただ思い浮かんだのが「Japan」だったんです。その後、彼女に「これは、あなたの中から出て来た言葉だからこれが何なのか考えること、そして、これは作品を作る上で重要なテーマになるだろう。」と言われました。

岡部：崖みたいなところに穴を掘ってヌードで横たわって、ゴロゴロッと落ちてまた這い上がってゴロゴロっとまた落ちるパフォーマンスは、その時のワークショップの作品でしたね。

塩田：そうです。今度はその言葉についての作品をつくる課題が出されました。私は「Japan」と書いてしまったので、その時は何故「Japan」という言葉が出て来たのか解らなかったのですが、そのときの日本に対する気持ちを作品にしました。崖に穴を掘って裸で横たわってゴロゴロっと転げ落ちながら、でも転げ落ちるとまた穴が恋しくなってその穴に戻ろうとする。海外に住んでドイツで生活していると日本がすごく恋しくなるときがあるのです。でも恋しいのは日本食であったり、友達だったり、両親だったり、と漠然と形にならないものですが、実際の日本に帰って見るとその恋しかったものが、あれ？こんな感じだったかしらと思うことがあり、それがどこにもないような気持ちにさせられるのです。実家に帰り、昔小学校の時に通っていた道をふたたび通ってもどこか違う。旧友に会っても何かが違う、両親や兄弟までも自分の懐かしさと違うような感じがするのです。そこまで来ると私は一体何が懐かしかったのだろうと、そのギャップに戸惑ってしまうのです。 昔の靴が足のサイズが一緒なのに合わなくなったような感じです。その靴の感覚が、大阪の国立国際での靴の作品に繋がりました。大阪では展示のために一般の人から、要らなくなった靴にメッセージや思い出などを添えて送ってくださいと、広告、ラジオ、インターネットなどで、美術館から募集して２０００足の靴を集めた作品です。

　
『大陸を越えて』　インスタレーション　2008年　国立国際美術館（大阪）　photo: Sunhi Mang

岡部：故郷に戻れないという意味で作られたパフォーマンスは、お腹が空いていて絶食している時にヌードになってゴロゴロ転がったわけで、そうとう大変でしたね（笑）。学生みんなにいわば死を覚悟させるというか、限界状況で作品を作らせる、そういうスタンスの先生なのですね。

塩田：毎朝６時に彼女がおたまとお鍋を持ってカンカンカンってやって来るんです。それで「起きなさい！みんな起きなさーい！」と言って、みんな外に出て何をするかと思ったら雪のなか裸になってでジャンプするのです（笑）。しかも叫びながら。そんな授業で、究極のところまで行かせて、その中で自分の中から何が出て来るか、本質的に突き止めるのが、彼女の授業でした。彼女自身の制作の上での問題を学生に直接伝えていたのだと思います。今でも本気でつきあってくれるいい先生です。

岡部：例えばそういう経験は、自分自身の生存のコンディションを知ったり、ギリギリまで追いつめられた身体のすごく微妙なレベルの感覚を把握するきっかけになったかもしれませんね。本当にささやかなことで、日常的に誰しもが感じていること、それをもう一歩深く考えてみるひとつの訓練になったかもしれない。昔の靴がどこか合わないという感覚は誰でももつ可能性があるけれど、べつに拘って考えたりしないわけですが、それを塩田さんは繊細な感覚で作品にする。靴の作品にも、ヴァラエティに富んだインスタレーションがありますが、インスタレーション作品の素材で、一番最初に使い始めたのが、今資生堂の「椿会」展でも使用している毛糸ですね。糸を使い始めてから服が現れ、その後が靴と窓枠が来ますが、どちらが先でしょうか。

塩田：靴ですね。

０３　服・毛糸・靴　新たな手法へ

岡部：ではもっとも新しい素材が、今手掛けている窓ですね。実際の作品には日用品や日常の素材を使ったインスタレーションが多いのですが、本当は絵を描くところから出発されているんですよね。でも結局自分自身が絵になる、赤いエナメルを頭から被るパフォーマンスで絵とはいったん決着をつける。この時使ったエナメルって皮膚の穴を埋めてしまう力があるので、すごく美容に悪くて、とても大変だったんですよね（笑）。

塩田：エナメル塗料は毒性をもっていて、皮膚の呼吸を止めてしまう塗料です。このパフォーマンスをした時は交換留学生としてオーストラリアに行っていました。その時は絵画科に入り、他の学生は絵を描いていたわけですが、私は絵をどうしても描けなかったのです。絵の中での色の構成で作品ができていくのではなくて、自分自身にもっと近い素材に触れてみたい、キャンバスから離れたい。でも、どうしていいか解らず悩む日が続きました。その時に、自分が絵になる夢をみました。その絵の中で自分はどう動けばいいんだろう、どうすればこの絵はよくなるのだろうって考えているのです。考えている内に絵の具はボタボタと床に落ちて、また平面の中で息が苦しくなってどうにもならない自分がいました。その夢をそのままパフォーマンスとして打ち明けた作品です。

岡部：塩田さんにとって、重要な４つの素材がありますね。たとえば毛糸、ずっと長い時間手がけている素材で、今やっている「椿会」展でも、空間を編むといったインスタレーションですけど、毛糸を使って空間を表現することを考えた時に、まずどういう方法をとるのかは、マニュアルや既存のよく知られた前例があるわけではないので、一回一回、ご自分の経験の中から編み出して方法論を構築して行ったのだと思うんです。それとは逆に、絵の具を使って絵を描く行為は従来の伝統技法が存在し、手法は油彩からアクリルへと変化する中で、勿論多少は変わるけれども、基本的なところは学習し覚えた上で表現しなくてはいけない部分がかなりあります。塩田さんは絵の具のような伝統的な素材の代わりに別のものを使いますよね。ひとつの新たな素材を選んでも、それを使いこなすのに、あるいは自分自身で納得のいく仕上がりや、完成度までもっていくには、表現と同時にまず技法的な問題があると思うんです。勿論、アトリエで考案し、やり方もじっくり考えられてから実践しても、与えられたある一つの空間の中、あるいは現場の中で、一回一回暗中模索でトライし、実験していきながら、自分自身が経験していく、あるいは体で覚えていくなかで、独自な手法が編み出されていくという時空間にかかわるプロセスがあるのではないかと感じます。そういう意味で最終的な完成までに時間がかかる。もっともひとつの空間インスタレーションにも数週間といった時間がかかることがありますが、同じ素材を使っても一回毎に異なるそうした挑戦を何度も積み重ね展開していって、自分が本当に納得がいく表現を編み出せるまでに、その素材を使いこなせるまでに、何年も掛かるように思います。同じ素材でも何度も展開せずにはいられないのは、まず技法的な問題があるためではないかと思うのですがどうでしょうか、そういう風に考えられた事はないでしょうか。

塩田：そうゆうふうに考えたことはなかったのですが、一番最初にこうした作品を作りたいというのがだいたい頭の中にあっても、私の場合スケッチなどはしません。長い間、心の中に暖めておいて、最初は我慢します。そしていろんな展覧会場をみながら、この展覧会のテーマでは、こういった作品のアイデアが良いと引き出しから出してこれをしたいと、実現させてゆく。大体一番最初のインスタレーションでは失敗することが多くて、失敗した後に反省ばかりしています（笑）。岡部さんが言われたように、新しい素材に触れるとき、それを使いこなせて自分の思い通りに作品ができるまで、最近わかったのですが、５年位かかっています。だから実際の作品の数はすごく少なくて、今、金沢２１世紀美術館の窓の作品も一番最初に展示したのは２００４年の時で、窓という素材を使いこなすまで、構成を変え、さまざまな展示会場でやはり完成まで時間がかかっていますね。

岡部：私は塩田さんが海外で発表した作品やインスタレーションもかなり観ています。フランスのリールがヨーロッパ都市という催しの中心になった年でしたが、リールに何人かの作家を招待して、現地で展覧会やさまざまなインスタレーションをしてもらった中で、塩田さんはものすごく大きな教会で糸とベッドを使った迫力のあるインスタレーションを実現していました。当時もう使われてなかった教会でしたよね。

塩田：その教会は当時、もう使われていなかったと思います。

岡部：もの凄いスケールでドームの天上の上から床まで、一体どうやって糸を張り巡らせることができたのか、技術的な部分だけでも圧倒されるわけです。すでにあの頃には毛糸に関してはある程度納得出来る作品になって、何処ででも自由に表現可能になったという段階に達していたわけでしょうか。

塩田：試行錯誤しながら作っていって、ある段階からはもうこの作品は出来た、と思う時期があります。糸の作品に関しては何処ででも自由に表現可能という状態でした。どういう規定でこれは完成したと自分で思うのかは解らないのですが、ある時急に、この作品はもう完成したなと思うのです。それからはどんな場所でも、その素材を使うのは怖くありません。あの時は１０mの高さからずっと糸を張って紡いで編んでいきました。教会は人の懺悔と祈りが含まれた場所なのでホワイトキューブに比べて、取っ掛かりをつかみやすかったです。そこでは、糸を張り巡らし、ベッドを３０台並べて、実際３０人の女性がオープニングの時に寝ました。

岡部：その時のベッドは病院のベッド？それとも軍隊用ですか。

塩田：病院のベッドです。だいたい病院のベッドが多いですね。

岡部：その病院のベッドは、いらなくなって病院から放出されるとか、手に入り易いためなのでしょうか。

塩田：いつもだいたい作品を実現する現地でマテリアルは調達するのですが、ベッドは意外と入手し安いです。形が段々変わって行き、モーター付きの新型などが出て、旧型がいらなくなる。私が作品で使うベッドは旧型なので、なんとかいつも集まります。精神病院のベッドや外科のベッドなどが入手でき、展覧会の期間だけ借りるときもあれば、破棄する時もあります。精神病院のベッドを使ったとき、糸を張り巡らしていると、ベッドの後ろに薬が張り付いてるのがあって、患者が飲みたくなくて貼付けたのかと思うと、その生々しい現状に衝撃を受ける事もありました。病院のベッドだと、このベッドで何人かはそこで亡くなったのかもしれないという事を考えながら作るときもありますね。

岡部：テーマのひとつはやはり「不在」ですね。病院のベッドだと、患者さんがそこにいるのが普通なわけですが、塩田さんがインスタレーションで使う時には、パフォーマンスで誰かが寝たりしている時以外は、誰もいず不在で、ただベッドの存在感だけが、かつてそのベッドにいたはずの人や亡くなった方の記憶を喚起するわけで、教会におかれたベッドには、かなり凄みがありました。あの時は毛糸の網目がスパイラルのようになっていて、グルリとベッドの近くまで入れるように設置され、怖い感じでもあったのですが歩いて回りました。教会が持っている象徴性には、訪れる人々が懺悔する、魂が浄化される空間という意味があるのですが、塩田さんの作品にはある種のそれとは違った意味での浄化作用がある気がしました。場所が場所ですから、浄化という意味は、ご自分でも意識されていたんでしょうか。同じ素材のインスタレーションでも、そのつどご自分の込める気持ちは違うんでしょうね。

塩田：違いますね。ベッドに寝るといったパフォーマンスの後では、その時使ったシーツはそのままにしておいてくださいと頼みます。人が使ったシーツは、その人が不在であればあるほど、その跡で人の存在がよく見える。誰もいなくなったベッドの中にある存在は、ある意味、一人の人間以上の存在をあらわしていて、さらに得体が知れない。凄く重くて、大きい、何かの存在、それを表現したくて制作しているような気がします。富山の発電所美術館で2009年夏に発表する予定のインスタレーションは、何台もの泥のついたベッドを天井から吊し、水を流すもので、社会の熱病を醒ますメタファーをもっている作品を今、考えています。

　
『流れる水』　インスタレーション　2009年　発電所美術館（富山）　photo: Sunhi Mang

０４　旧東ベルリンの窓枠を探して

岡部：リールの作品と同じ年にセビリアで第一回ビエンナーレがあり、塩田さんから初めて窓枠を使う作品を発表するという話を聞いていたし、ハラルド・ゼーマンという私が注目しているキュレーターのディレクションだったので見に行きました。ベッドから窓枠へと素材が移る最初のトランジションの時に作られた作品だったという気がしました。セビリアは南スペインの都市ですから、真夏でしたし、陽が燦々とふりそそぐ場所です。窓枠が壁のようになっている中にベッドが置かれているのですが、その窓枠の上には樹木や植物が青青と茂っていました。室内のインスタレーションを見慣れていて、自然光とのかかわりも始めてでしたが、今までの塩田さんの作品はどちらかというと内面の闇とか、記憶の闇、歴史の闇といった薄暗さと関係していたので、セビリアに来た途端に急に光り輝くものになってしまって、これはこれで私には意外で面白い作品になったと思ったのですが、後で塩田さんと話しをしたら、あれはまったく自分では失敗だと思ったとおっしゃってましたね。その辺の理由を話して頂きたいです。

塩田：あの時始めて窓を使った作品を発表したのですが、ゼーマンとのやり取りの中でスペース的にも６００枚の窓が必要になってきました。でもベルリンの工事現場で集めてもそれほど窓は集まりませんでした。作品を作ることよりも窓集めに必死になりすぎて、作ることに力が入らなくなったのかもしれません。結果的にこのセビリアで展示された窓の作品を見てみると、ベルリンの窓をわざわざ使う必要はなかったと思ったのです。これならセビリアの窓でも良かった。何も歴史のある、人の思いがこもった旧東ベルリンの窓でなくてもいいと思ったのです。このベルリンの窓を使いこなせなかったのがすごく後に残っていて、では、どうやってこの窓を使って、どういう作品を作っていけば自分のイメージに近づくかは、そのあとの課題になりました。

岡部：セビリアでこの作品を観た時、その頃塩田さんには言わなかったのですが、私自身も窓を集めたことがあって、集めたというより若い頃にモロッコを旅行した機会に１個で買っただけですが、私は都会生まれの都会育ちで、砂漠に生きるモロッコの人々の生活を見ていて、悠久の時間の流れや暗い室内で食事を作っている女性たちのこととかが窓に象徴されている気がしたんですね。モロッコの市場の蚤の市みたいなところにお土産を買いに行った時に、なぜか本物の古びた窓が売っていて、実際の家で使っているのと同じ木枠に、モチーフのある錆びた鉄の模様の格子が嵌まっている。だけどすごく重くて、たった１個、パリに買って持って来るだけで苦労しました（笑）。今でももっていますが、そういう思い出をセビリアで陽が燦々と降り注ぐ塩田さんの窓のインスタレーションを見て思い出したんです。窓って１個１個が素材としてすごく重いし、使う時、使いこなすのは非常に難しいのではないかと思いますが。

塩田：窓を集め始めた時、窓自体に思い入れがあったので窓ひとつですでに何もしなくても作品になるかと思いました。それが１枚が１００枚になり、３００枚になり、３００枚集めても形にならない。ゼーマンとのやり取りで６００枚の窓が必要になった時は窓に取り付かれた生活が始まりました。やっとの思いで６００枚の窓を集めて、セビリアに送って実現しましたが、やはり形にならない。さらにベルリンのこの窓をどう使って作品にしていいかわからないまま、この窓の作品を何とか完成させたいと考え、またベルリンに帰り窓の収集が始まりました。 朝起きて、いつも何処に行けば窓が集まるだろうかと考える毎日が続きます。工事現場を一日２０件くらい自転車で回りながら「すみません、窓はありませんか。」と聴いて回り、集まったところで車を手配しては運ぶ。当時は倉庫を持っていませんでしたが、ベルリンのアパートは必ずケラーといわれる地下室があるので、とりあえずそこに入れるだけ入れました。 集めてきた窓を並べながら、内でもない外でもない、狭間をつくるその窓をみて、まるで私の生活を見ているような気がしました。ドイツでもない日本でもない、何処でもないその狭間に自分が立っているような気がして、その窓自体がある皮膚のようにも感じました。正確には１５００枚くらい窓を集めて、展覧会ごとに３回に分けて日本に送りました。物量にさすがに嫌がられましたが。（笑）

岡部：物量が凄いですからね（笑）。作品毎に皮膚に対する感覚が研ぎすまされて行くようですね。私も海外生活が長かったので、皮膚の色の違いとか異文化との出会いによる内外からの視線に敏感になった経験があります。ドイツでずっと生活してきた中で、戦争中にナチズムなどの歴史の闇を背負った国ですし、そこでの異邦人の生活という意味での境界線を感じるとか、あるいはドイツと日本は同じ敗戦国なので近い部分があるとか、ドイツで活動していくことで、塩田さんの作品に大きな影響を与えている要素はあるのでしょうか。

塩田：私の場合ドイツで生活したいという欲求が元々あったわけではなく、名前は間違えたけれども、マグダレーナ・アバカノヴィッチに学びたいという理由でポーランドではなく、たまたまドイツでの生活が始まり、その後１３年間も異文化で暮らしてきました。ドイツにいると日本では見えなかった自分がもっと見えてくるような気がするのです。たとえば塩水をお皿の上においていると、蒸発して塩だけが残ってくる。塩水では、見えなかったその塩が見え今度は結晶になっていく。日本にいる時は自分は個としては見えてこなかった。水の中で自分がどういう存在なのか、何をやりたいのか、何が必要なのかがわかりにくかったのがドイツに来て個となり結晶となり、初めて見えて来たように思います。そんなことを考えると作家としてドイツで制作することは私にとってはとてもやり易いことでした。

岡部：塩田さんの作品の中にある一種の浄化作用はドイツの人にとっては有り難いというか、日本人とは違って、より直接的に感じる面があるのではないでしょうか。もちろん観客の反応はさまざまだし、なかなか解りにくいものですが。

塩田：ベルリンはアーティストや外国人がたくさん住んでいる街なので観客もドイツ人だけではないという面がありますが、表面的に着飾ることを好まないベルリン人には、私の作品は入りやすいのかもしれませんね。

岡部：窓枠の話に戻りますと、金沢２１世紀美術館で開催されている『愛についての１００の物語』という展覧会に展示されている１０００枚の窓枠を使ったインスタレーション作品を購入し、今も展示しているんですね。それ以外の残りの２００個の枠は、現在新国立劇場の小劇場で、今週から岡田利規さんという劇団チェルフィッシュのリーダーの方ですけど、彼の演出で『タトゥー』という演劇が始まり、そこの舞台美術に使用されていると伺いました。その展示がほぼ終わったところだそうですが、日本での舞台美術は初めてだと思いますが、いかがでしたか。

『記憶の部屋』インスタレーション　2008-09年　金沢21世紀美術館（金沢）photo: Sunhi Mang

塩田：岡田さんから舞台美術の話がきたのは２００７年の１２月でした。岡田さんが横浜の県民ホールで私の個展をご覧になり、この新国立劇場での『タトゥー』の仕事が入ってきました。 彼は私と同世代ということもあって共感できる部分も多く、仕事もやりやすく楽しくやらしていただいています。今回の『タトゥー』の脚本の原作者はディア・ローラーというドイツ人で、しかもベルリンに住んでいます。その共通点も面白いですが、内容は重く暗いストリーで近親相姦の話です。家族を守ろうとすればするほど家族が壊れていく話、家族以外のよそ者をいれたくないがために娘と肉体関係を持つ父親。台本にはリズムがあり最後までそのリズムに合わせて読みきってしまうのですが、チェルフィッチュの岡田さんが演出家になるとそうは行かないのです。舞台の台本読みの段階から、参加させていただいたのですが、役者にとにかく「演技するな、言葉にたよるな」、「持っているものがあるから、その言葉の含みを考えてほしい」というようなことを言います。最初は彼の言うことが私もわからなかったのですけど、だんだん舞台が作られていくときに、彼の世界がわかり始め、本当に最低限度のマテリアルで演じようとこの舞台をつくりあげようとしているのだとわかった時には感動しました。演劇は演じれば演じるほど嘘っぽくなり、かえって観客との距離がでてきてしまう。つくりもののお芝居で、できる限り本物に近づくことでリアリティーに迫ろうとする。 今回の舞台で窓枠を家の形に空中につってみました。岡田さんの作品のなかで、よく身体と言葉のズレがテーマに出てくるのですが、それは、たとえば私が今こうして話している言葉と手の動きには全く関係ないことがある。それをあえて舞台の上で動作と言葉を合わせて演じることによって故意に垣間見せてしまう。あえて身体と言葉をずらしたまま自然に演技をする。 私の作品は不在の中の存在感を特にテーマにしているので、役者という存在がいると不在になりえないわけなのです。そこでどのようしてこの舞台美術を完成しようかと悩みました。悩みながら、彼がやっている言葉と演技のズレは、私が作品を作る上でもとても重要な要素なのだと気が付いたのです。今回の「椿会」展の作品で、ミシンを糸で巻いて空間を編んでいく行為もその中心部分をずらしながら線を空気に描く行為そのものなのです。 岡田さんと私の仕事は両極端に見えながらも、求めていることは、実は同じなのではないかと思えてきました。

０５　岡田利規の演出による『タトゥー』の舞台美術

『Tattoo』の為の舞台美術　2009年　新国立劇場（東京)　photo: Sunhi Mang

岡部：岡田さんのチェルフィッシュの劇団の『フリータイム』という作品を六本木で一度観た事があり、そのあと彼の小説なども読ませて頂いていて非常に才能豊かな面白い人だなと思っています。実際に彼らのパフォーマンスを観ていると、ごく普通に出来てしまった、という感じに見えるんですね。現代人が抱えている不条理感が自然に出ている気がする。でもきっとあそこまで出来るには彼の中に何かとてもストイックなルールがあるのではないかとも思っていました。実際に一緒に仕事をされた塩田さんにお聞きしたら、やはりそういった面があるようですね。塩田さんが話されたズレの間には不在感がありますし。彼を面白いと思える要素には空間や時間の不在感があり、そこに疎外感も感じられて、それは塩田さんにも通じるなと私は思っていました。

塩田：仕事をしていて思ったんですけど、彼の作品は螺旋階段の周りを登ったり降りたりしている作品だと思いました。真ん中に自分が表現したい真実という中心があり、その周りを行ったり来たりしているのです。登ったり降りたり何度も繰り返しながら確実に真実に近づいていく。しかもズレながら。私は美術でそれを表現しようとしていますが、結局のところ、美術も演劇も音楽も文学も、表現方法は違っても求める世界は一緒なのですね。

岡部：彼も現在、既存の舞台言語を０にするところから出発している感じがします。今まで学んで来たことを一度はまず捨てて表現しなさいと言うんだけど、これはなかなか難しい。みんな普通は一度構築したものにまたさらに新しいものを重ねようとやっていきますから、いきなりそれを全部壊すのは怖いしできない。塩田さんの作品を見ていて、素材に対して一つひとつ丁寧に新たな造形言語を作っていく手法が彼とは逆でもかなり近いと感じますね。

塩田：マテリアルについては、できるだけ作ったり虚飾したくないですね。窓も本物でなければいけない。３０年間も分断されていた東西のベルリンを眺めて来た窓枠じゃなければ意味が無い。たんなる新しい窓枠ならいくらでも作れるし、それならわざわざ工事現場を一日２０件も回らずに済む。靴に関しても同じ事が言えます。新しく大量に靴を買って展示するのでは意味がないのです。その人が使っていたもので、その人の存在が見えないのだけれど、見えてくる素材に惹かれるのです。何かを作ること、表現することを職業としている中で、一番できないのがわざと作ったり着飾ったり、そういう仕事をしていると嘘を付いているような気がして、またそういう作品を見ると嘘をつかれたような気がして面白くない。そこもまた岡田さんと共通する部分だと思います。また今回の『タトゥー』の原作者、ディア・ローラーさんも言語にはとても厳しく表現を最小限に託して戯曲を書く人で、戯曲家という全く違う分野で活動する方なのに、どうしてみんな、作品の作り方がこんなに似ているんだろうと思いました。

岡部：塩田さんの作品にも、根源的なものを突き止める姿勢を感じるのですが、焼いたピアノを使う作品もあり、自然の中の四大元素、つまり火・水・土、そして空気、この４つの元素がご自分の作品では、ある種の根源となっている気がしているんですけど、どうでしょうか。

塩田：自分自身ではあまり思ったことはないんですが、芸術の核になるものと宇宙のからくりは似ているかも知れません。突き詰めていくと、その４つの元素が残るのかも知れないですね。

岡部：それと私が感じることは、人が使った物でなければ作品の素材にならないのは、人と人とのコミュニケーションではないでしょうか。靴もベッドも人が生きてきた跡があり、それがご自分の記憶と造形世界とコミュニケーションをもちつつフォルムを形づける。制作する場所との対話がフォルムを生みだすケースが多いとは思うんですが、そういった世界が観る者にも根源的な問題を喚起させるのだと思います。いわゆる現代アートには既存の文脈を脱構築することで進展して来たものが多いのですが、塩田さんの作品はそうした文脈などを全然知らなくても、何か響くものを感じることが出来る。そうした意味では、アートの文脈や流行や傾向などを、塩田さんはあまり気にされていないように感じるのですが、そのへんはどうでしょうか。

塩田：その時のブームを取り扱った展覧会に招待されることはよくありますが、そのときのブームに合わせて作品を作ろうと思ったことはありませんね。ドイツに住んでいる日本人は珍しいのでその背景からグローバリズムの展覧会に誘われることが時々あります。 招待されるとどうしても日本人ということが背景にある時は、作品が作りにくい。結局、グローバリズムを意図した展覧会のほとんどはナショナリズム的なことを求めてくる展覧会が多いような気がします。私であるから招待されたのか、ベルリンに住む日本人だから招待されたのかは、作品を作るものにとっては大きな疑問です。でもそれも海外に住んで初めてわかったことですが。

岡部：私の方からの質問は以上です。ありがとうございました。

（文字起こしと編集：青田真由子）