Tsuyoshi Ozawa (artist, born 1965 in Tokyo)

Aomi Okabe: Having seen your works so far, I am really interested in the essence of wit which it holds. The large-scale work of Museum of Soy Sauce Art I saw in Ueno was especially overwhelming. 

Tsuyoshi Ozawa: I had been elaborating on the idea of the Museum of Soy Sauce Art for about three years. I made it for Fukuoka Asian Museum, The Collection Lambert of Avignon in France, and I made the Sanuki Museum of Soy Sauce Art, which Kameda Soy Sauce Inc. —a soy sauce manufacture in Kagawa prefecture— is permanently exhibiting.

Okabe: What was so interesting was that you actually drew a picture with soy sauce, a peculiar material to Japan and made a parody of the history of Japanese art including the Gutai group and Yayoi Kusama. So you’ve gone through the history. I’d like to hear your opinion about classic such works.

Ozawa: There are paintings that I like and dislike. It’s a process of reviewing both my love and hatred, a feeling towards the history of Japanese art that I can’t sort out. I had to study the whole history by myself, but that gave me a good understanding of it and it was really exciting when I put that together with my own works.

Okabe: How are the Soy Sauce paintings preserved?

Ozawa: I used a special low salt soy sauce that has fungicide added. In Fukuoka Asian Museum, they are taking data to control the temperature and humidity of the space.

Two pieces of Istanbul Biennial venue landscape
© Ota Fine Arts

Okabe: What was most impressing at the exhibition of “Tsuyosi Ozawa & Daisuke Nakayama: CROSS COUNTER” at Taro Okamoto Museum in 2001 was the series of Vegetable Weaponmade by Nitaro Okamoto.

Ozawa: It was one of the ideas for my group exhibition with three fictitious artists called Ichitaro Okamoto, Nitaro Okamoto, and Santaro Okamoto at the Taro Okamoto Museum. I’m thinking to do another solo-group exhibition again.

Kowloon City　1992　photo 24.5ｘ24.5ｃｍ
© Ota Fine Arts

Okabe: When I met you at the Istanbul Biennial in September 2003, you were exhibiting the series of Vegetable Weapon which you produced around the world, in a specially built green house at the Saint Sophia Cathedral, a very popular place for tourists. Now, that was a kind of ‘process art’ that involved finding the special dish of the area, buying the ingredients, asking a woman to model holding the vegetables in the form of a weapon, and taking the picture of her. It also involved the post-production process of eating the dish with everyone who helped. I heard that you decide the model first and discuss with her. So it’s not you but her that went to buy the ingredients.　

Ozawa: Yes, I asked the models to decide the menu by themselves. It seemed easy for them to understand the process when I showed them a video about it. Some feminists criticized me for making women cook, but actually I also cooked with them because I like cooking. The message contained in this work is something like “You can’t kill anyone with vegetables. So why don’t we eat together and have fun?”

Okabe: Speaking of vegetable assemblages, Giuseppe Arcimboldo, an Italian artist who served Rudolf�U as a court painter in Prague, drew human faces by composing objects like vegetables of the season in such work like the famous The Four Seasons in the 16th century. And in Japan, Kuniyoshi Utagawa in the late edo period did the same in his ukiyo-e.

Ozawa: I love ukiyo-e. Sharaku and everything is great. I don’t have a particular favorite. I try to see various classic artworks from all ages and countries, including Ancient Egypt and the Assyria, without any prejudice such as historical backgrounds.

Tsuyoshi Ozawa　at Chiba City Museum of Art
photo Aomi Okabe

Student: You have been engaging in what you call Sodan* Art, (*sodan means advice/consultation in Japanese) but I’d like to know what kind of position the people who come to advise have.

Ozawa: In the Sodan Art, I ask people for their advice about how I should make my work. Art can exist by the relation between artists and audiences, but I played with that structure by turning it upside down.

Okabe: At the Nasubi Gallery, you offered the familiar milk box as a small space for solo exhibition for other artists. In a sense of offering a place for creation, I also consider your Tonchiki House where various performance and events are held, as an “Gift Economy Art” (Gift Economy Art is a word to define activities that are similar to the construction of a connected global network by providing free software on the internet) that puts gift giving into practice. You are an expert of this kind since you’ve been doing this for a long time. Is there anything that led you to this sort of activity?

Ozawa: At the panel discussion in a symposium held by the Chiba City Museum of Art, you talked about “Gift Economy Art” which is popular in Asia. When you pointed out that Asia still has a custom of gifts that’s different from that of Europe, I thought that well firstly Asia doesn’t have a place to present one’s artworks. The milk box itself is not a proper place to exhibit, but it ironically illustrates Japan’s situation where such places are lacking. Although the situation is gradually improving, the market isn’t still active enough.

Okabe: But the relation between the works based on “Gift Economy” and the market is a little complicated.

Ozawa: It’s really a headache. Standing between the art for sale and the art I really want to do, I’m always going through trial and error. Maybe I should try to make temporary things remain as something.

 

Okabe: Surasi Kusolwong from Thailand, the one who fixed a tube to the audience’s nose and sent nice air into it at the Venice Biennale, is also very gift minded. He’s in great demand in many international exhibitions but I can’t help wondering whether he can keep on doing only such service works and how he makes a living.

Ozawa:　Well, we’re in a very tough situation.

Student: In your book A Guidebook to Tsuyoshi Ozawa’s World, you said during your talk with Takashi Arakawa that “I know the word domestic and global has different meanings. But maybe if we look carefully enough at the domestic, we can see the deep essence of humanity which naturally links with global”. —Should we take this word “domestic” as family or country?

Ozawa: Well, every area differs in appearance, and there are many local realities. But if you focus on it closely, you can find the foundation which is globally mutual. That’s what I meant. Like, if you use soy sauce thoroughly then people will be able to understand it even if they come from a culture which doesn’t use it.
Okabe: I think your works can be more interesting if the audience knows the context of Japan. How is the response from overseas? Are your works appreciated in countries abroad?

Ozawa: I actually don’t know. But I’m not worried at all and I’m just going my own way. In foreign countries, if people cannot understand my works, they just enjoy it with their own interpretation. I stick several concepts together so the work is open to many interpretations. I’m happy if any one of them is understood or, well I really don’t mind if it’s understood in a completely different way from my intention. After all, an artwork is a device that enables many imaginations.

(At Chiba city Museum of Arts, October 12th, 2003, translated by Akihiko Sugiura, revised by Emma Ota)

 

小沢剛　（アーティスト）　　　　　　1965年　東京生まれ　東京在住

岡部あおみ：小沢さんのお仕事をこれまで拝見していて、いつもそのエスプリというかエッセンスに大変興味をひかれてきたのですが、とくに上野で見た『醤油画資料館』の大作には圧倒されました。
小沢剛：『醤油画資料館』のアイデアは三年ぐらい考えてました。福岡アジア美物館、フランスのアヴィニヨンのコレクションランベール、それと香川県の醤油メーカー鎌田醤油が所蔵し常設展示している「讃岐醤油画資料館」と、三館分作っています。
岡部：すごく面白いのは、日本特有の醤油という要素を素材にして実際に絵を描き、日本の美術の伝統に対してパロディとしているところです。戦後の具体とか、草間さんまで入っていて、過去から現代まで来てますよね。小沢さんご自身の古い作品に対する考え方などをお聞きできたら。
小沢：好きな絵もあるし大嫌いなものもある。日本の美術史に対しての愛でもあり憎しみでもある、その両方のどろどろしたようなもの、その読み直しというところですけどね。全部自分で勉強し直さなくてはならなかったけれど、それでよく見えてきて、自分の制作と絡めてみたら、すごく面白かった。
岡部：醤油画の保存は大丈夫なのですか。
小沢：醤油自体が特製なんです。減塩し、防カビ剤を加えています。福岡アジア美術館では、きちんとデータをとって温度と湿度管理をしています。
岡部：2001年に開催された川崎市岡本太郎美術館の「小沢剛★中山ダイスケ クロスカウンター」展で、もっとも印象に残ったのは、岡本二太郎作の『野菜な武器』シリーズでした。
小沢：最初は、岡本太郎の美術館で、岡本一太郎、二太郎、三太郎という三人の架空のアーティストがグループ展をやっているという設定で考えた作品でした。あの時のようなワンマングループショウをまたやろうと思ってるんですよね。
岡部：2003年9月にイスタンブール・ビエンナーレでお会いしたとき、小沢さんは、もっとも観光客の多いアギアソフィア寺院で、温室を作って世界各地で制作した『ベジタブル・ウェポン（野菜な武器）』のシリーズを展示なさってました。あれはプロセスアートで、まず各地の名物料理を探って、その材料を買い、武器の形になった野菜を女性が持ち、写真に撮ってから、協力してくれたみんなで料理を食べるというポストプロダクションもある。小沢さんが自分で料理の材料を買うのではなく、写真のモデルを先に決めて、その人と相談して、モデルの方がスーパーとかで材料を買うんですね。
小沢：そうそう、メニューはモデルに決めてもらっています。ヴィデオを見せると制作プロセスがわかりやすいみたいですね。女性に料理させてとか、フェミニストから言われることもあるけど、ぼくも料理は好きなのでいつも一緒に作ります。野菜では人を殺せない、みんな一緒に楽しく食べようというメッセージもある。
岡部：野菜のアッサンブラージュについて言うと、イタリア人でプラハの宮廷画家として皇帝ルドルフ2世に仕えたジュゼッペ・アルチンボルドが、16世紀に有名な『四季』といった作品で、季節の野菜などを集めて人の顔を作る絵を描いてますね。あと、日本だったら江戸時代後期の国芳の浮世絵とか。
小沢：浮世絵はまえから大好きなんですよね。写楽とか、何でも好きですね。特に誰がどれとかないけど。歴史背景などの偏見にとらわれず、過去の作品は古今東西問わず、古代エジプトとかアッシリアとか、いろいろ見るように心がけています。
学生：小沢さんは『相談芸術』をなさっているんですけど、そこに相談にくるお客さんは、小沢さんにとっては、どういう位置づけになっているのかをお聞きできれば。
小沢：『相談芸術』では、ぼくがお客さんに作品をどうしたらいいか相談するんです。作り手と鑑賞者があってアートは成立するわけだけど、その構造を逆転させる構造上の遊びというか。
岡部：『なすび画廊』でも、他の作家に牛乳箱という日常的で懐かしい小さな箱を個展の場として提供してますね。またさまざまなイベントやパフォーマンスなどが行われる「トンチキハウス」も私は一つの場の創造と提供という意味で、無償の提供を実践する「ギフトエコノミー系アート」（インターネットなどにおける無償のソフトの提供などを解したグローバルなネットワークのつながりの構築と類似する行為として定義した用語）だと思っています。小沢さんは熟練で、かなり前からこうした行為を手がけてらっしゃいますが、最初にそうしたギフト系に入っていった背景なんかはあるのでしょうか。
小沢：さっき岡部さんが千葉市美のシンポジウムのパネルで、アジアに多い「ギフト系アート」について話されたときに、アジアには西欧とは違う贈り物の習慣や風習が今でもあると指摘されていましたが、その話を聞いて思ったのは、まずアジアには作品を発表する場がないということ。牛乳箱自体はきちんとした発表スペースではないけど、それ自体がそうした場のない日本の状況の皮肉になっています。少しずつ状況はよくなってるけど、まだまだマーケットが活性化していないですよね。
岡部：しかも「ギフトエコノミー系」の作品とマーケットとの関係はやや難しいですよね。
小沢：もう、助けてくださいよっていう感じですよ。何とか工夫して、残らないものでもなにか形として残るように努力をしていけばいいのかなとか。商品としてのアートと自分のやりたいことのあいだで常に試行錯誤しています。
岡部：たとえば、ヴェネチア・ビエンナーレで観客の鼻にチューブをつけていい空気を送っていたタイのスラシ・クソンウォンにしても、徹底的にギフト的で、あちらこちらの国際展にひっぱりだこでも、あんなにサービスだけしていて続くのかなと、生活はどうしているのかと、心配になります。
小沢：ぎりぎり限界のところでやっていますからね。
学生：「小沢剛世界の歩き方」という著書の中で、新川貴詩さんとの対談中に「グローバルとドメスティックって、もちろん反対の意味なんだけどさ、ドメスティックなことを徹底的に突き詰めていくと、次第に人間の本質的な深い部分が見えてきて、やがてそれがグローバルな問題にも結びつくんじゃないか」とあったのですけど、そのドメスティックの意味は「家庭」ですか、「国内」ですか。
小沢：どこの地域でも見掛けは違うけどローカルなリアリティはそれぞれ存在していて、それにぐっとフォーカスをあてることによってその雛形というのか、それが一気にグローバルに繋がっていくという意味ですね。たとえば、醤油を徹底的に使うことで、それを使わない国の人にも理解していただけるのではなかろうかという展開の仕方ですかね。
岡部：小沢さんの作品の場合、日本の文脈などを知っているとより楽しめるという側面もあるのかなと思うのですが、海外の反響とか、国外ではどのくらいの理解があるのでしょうか。
小沢：自分もまだよくわからないですけど、そうした点ではぜんぜん悩んでいなくて、もう迷うことなくやっているつもりです。外国では、わからなくても、違う解釈で面白がっている。コンセプトを二層三層にしているから、いろんな解釈に開いていて、その一個でも感じてくれればいいかなと思うし、ぜんぜん違う引き出し方でもいいかなと。いろんなイマジネーションを引き出せる装置だから。

（2003年10月12日、千葉市美術館、参加者：沢山遼、高橋遼佑、テープ起こし：高橋遼佑）